观“第二届中国深圳国际钢琴协奏曲比赛”大师班有感

吴晓娜

——本文刊登在《钢琴艺术》2012年第02期

深圳第二届国际钢琴协奏曲大赛于2011年11月5日在绿树成荫，繁花似锦的深圳音乐厅落下帷幕。我作为武汉华中师范大学音乐学院的一名退休教师，在深圳钢琴学会的关照下，有幸观摩了从2011年10月23日开幕式到11月5日闭幕式的全过程，获益匪浅。但让我不能忘怀的是从10月28日至11月2日世界各国著名钢琴家的大师班课。

大师班由第二届中国深圳钢琴协奏曲比赛组委会主办，承办单位是深圳柏斯琴行并以琴行主推钢琴品牌冠名KAWAI大师班。举办地点在深圳艺术学校音乐厅。

KAWAI大师班的授课都选在初赛、复赛完后，入选的选手合乐而无比赛的时间进行，便于全国各地来的观摩者“看比赛听大师班课两不误”。

这次共有十位大师授课。十位大师来自世界不同国界，不同国际大赛的艺术总监或评委会主席；不同的权威音乐学院教授。这些大师年轻时都是世界各种国际钢琴比赛摘冠夺魁的获奖精英，多年来驰骋各国钢琴表演的舞台，又在世界各地培养了一批批钢琴新星，使世界钢琴音乐的教育与舞台不断绽放光彩。

这十位大师是：第一场（10月28日上午）阿努夫·冯·阿尼姆（Arnulf von ARNIM）——德国舒柏特国际钢琴比赛评委会主席；第二场（10月28日下午）安德鲁·伯纳塔（Andrea BONATTA）意大利著名钢琴家，布索尼国际钢琴比赛艺术总监及评委会主席；第三场（10月29日上午）克里斯托佛·埃顿（Chiristopher ELTON）英国伦敦大家皇家音乐学院教授；英国皇家音乐学院院士。第四场（10月29日下午）吉耶尔莫·冈萨雷斯（Guillermo GONZALEZ）西班牙著名钢琴家。西班牙哈恩国际钢琴比赛艺术总监。第五场（10月30日上午）埃纳·斯丁·诺克勒贝格（Einar SETT-NOKLE BERG）挪威格里格国际钢琴评委会主席；第六场（10月31日上午）杰克·鲁维（Jacque RouviER）法国巴黎音乐学院教授；第七场（11月1日上午）伊利亚·歇普斯（llja SCHEPS）德国科隆音乐学院钢琴教授；德国阿马代国际钢琴比赛评委会主席；第八场（11月1日下午）娜丽塔·特鲁（Nelita TURE）美国伊斯曼音乐学院钢琴教授；第九场阿里·瓦迪（11月2日上午）（Arie VARDI）以色列钢琴家，德国汉诺威音乐学院教授，鲁宾斯坦国际钢琴比赛艺术顾问、评委会主席；第十场李坚（11月2日下午）中国上海音乐学院钢琴系主任、美国纽约音乐家基金会艺术总监。

十位专家为21位学员授课，学员大部分是未进入复赛、决赛的选手和深圳艺校的部分学生。授课的曲目是：莫扎特A大调钢琴协奏曲KV414，莫扎特^bE大调钢琴协奏曲KV271；莫扎特^bB大调奏鸣曲KV281；贝多芬c小调第三钢琴协奏曲、贝多芬G大调第四钢琴协奏曲和热情奏鸣曲作品58号，奏鸣曲作品110号；舒柏特流浪者幻想曲；肖邦前奏曲作品28号；李斯特的塔兰泰拉；肖邦的f小调叙事曲作品52号；布拉姆斯^bB大调第二钢琴协奏曲；布拉姆斯帕克尼尼主题变奏曲作品35号；拉赫玛尼诺夫c小调第2钢琴协奏曲作品18号；西班牙作曲家格拉纳多斯的《戈雅之画》中《爱的告白》；德彪西的《为钢琴而作》之《托卡他》；德彪西练习曲《为八度音而作》；拉威尔的《夜之幽灵》和G大调第二钢琴协奏曲。

我带着欣喜和渴求听完十次大师班课，感到本次大师班确实象深圳柏斯琴行介绍的是一次“国际钢琴教育盛事”。它让我了解了国际上部分钢琴教学与演奏风格的理念及音响，吸纳不同大师对不同作品或同一作品诠释的精神，也引发了我对钢琴教学中诸多因素的思考。

十次课内容丰富，本文不可能记述所有上课内容，仅从大师班课给我启示最深的六点简述大师授课的部分内容及个人看法。因此会因水平与客观条件限制而看法不全。

一、文化·风格

第二次深圳国际钢琴协奏曲大赛初赛曲目全部是莫扎特钢琴协奏曲。复赛主要是贝多芬钢琴协奏曲。决赛规定的协奏曲是浪漫主义音乐与近现代钢琴作品。显而易见，本次协奏曲比赛对不同时期不同流派音乐风格的演奏要求很高。

如何理解不同风格作品？如何确定不同风格声音和内涵呢？

2011年10月28日上午9时，是本次大师班第一场，由德国舒柏特国际钢琴比赛评委会主席阿努夫·冯·阿尼姆给两位选手上课。第一位选手是莫扎特大学的亚美尼亚女选手赫海恩·拉普扬，她上课的曲目是：莫扎特^bE大调钢琴协奏曲K271；第二位是曾就读西班牙皇家音乐学院和美国印第安纳大学的西班牙选手费尔南多·克鲁兹。他上课的曲目是布拉姆斯^bB大调第二钢琴协奏曲。

这次课给我印象最深的是阿尼姆大师讲到了两位作曲家作品演奏风格，并作了精彩示范演奏。

（一）莫扎特

大师教弹莫扎特^bE大调钢琴协奏曲第一乐章《快板》有如下要点：

1、弹奏莫扎特的作品切记：所有的表情和音乐处理都在音乐节拍里。

2、一个句子有断奏、连奏时，连奏要非常有表情，因为莫扎特钢琴协奏曲与他创作的歌剧有关联。

3、音阶式乐句的上行、下行除了炫技，更要表现音阶——作为莫扎特那个时代的音乐语言中的趣味，因此音阶上行时不光渐强，音色应渐亮、华丽，声音打开，下行渐弱时音色由亮至暗……。

4、音乐的渐强渐弱不光是力度变化，也要有和声的进行，把旋律用和声色彩表现出更旋律化的线条，同时伴有力度变化，使旋律有外向、内向的方向感及张、收、起伏平衡的魅力。

5．发展部调性的变化形成音乐色彩的变化，应多从莫扎特各类歌剧中的角色考虑，刻划出不同人物的内心世界。

6．莫扎特音乐中有多层声部，各个声部的进行也要有戏剧性。

7．弹莫扎特作品中的旋律乐句要根据和声的进行和解决安排其起句、乐句进行、和收句。一般来说和声解决的音应和谐、温柔，有收束感，常在句收。

8．莫扎特乐句的起句有特殊文化风格，它源自18世纪维也纳贵族的屈膝礼。（专家表演：两腿稍蹲，慢起，再加优雅的手势）。因此，弹所有起句时，都需带点呼吸，动作缓一点圆滑下键，语言中显示出典雅与高贵。

9．装饰音可以从上方音开始，但此曲是从原点音开始。装饰奏也不能直接下键，也要有小呼吸和圆滑的缓冲，这是莫扎特那个时代相互谦让的礼节表现出来的风格。

通过阿尼姆大师讲礼仪文化形成莫扎特乐句风格的回忆，又使我想到了挪威格里格国际钢琴大赛评委会主席埃纳·斯丁·诺克勒贝格在第五场大师课上为乌克兰选手娜塔利亚教弹莫扎特^bB大调奏鸣曲K281第一乐章时也说到：弹奏莫扎特乐句中所有小连线前的呼吸都是出于古典洛克克风格中精致的礼节和鞠躬。

由此，让我想到神童莫扎特小时候经常由父亲带领出没奥地利皇室、贵族沙龙，为他们演奏音乐。因此，宫廷礼仪文化对他的影响必然反映在他的音乐中。大师阐释的莫扎特音乐中蕴含的西欧18世纪的礼仪文化，让我明白了莫扎特乐句如何演奏的文化历史依据，收获甚大。

（二）布拉姆斯

阿尼姆大师为西班牙选手教弹布拉姆斯^bB大调第二钢琴协奏曲时由于选手手臂紧张，达不到作品音响，大师多在教弹作品音乐中调整弹奏方法，并通过自己的示范演奏表现出德国作曲家布拉姆斯在这首曲中的激情与理性。他告诉选手几点：

1．布拉姆斯晚期作品不写ff，但音响和音乐是丰满的。

2．布拉姆斯崇尚古典音乐，古典主义表现抒情性的原心是通过六和弦，因此要注意作曲家在作品中和声的运用表现出的风格特性。

3．很多强音和弦不能只是强，而要旋律化。音乐的渐强不是用力打，而是用身体的能量在更仔细体会音乐中逐渐增强。

4．布拉姆斯是非常理想主义化的人。

5．在演奏音阶型旋律上、下行时，必须有德国风味。（歇普斯大师在第七场大师班教弹贝多芬第三钢琴协奏曲时曾提到，贝多芬的风格与德国语言有关）。德国风味指每句第一音要强调，时值要伸长一点，乐句的高点音时值也要伸一些，但从高点音往下行低音区走的第一音时值应稍短。

通过笔者对阿尼姆大师授课的记述，我突然悟道：原来钢琴音乐的文化风格就是作曲家所处时代、所处人文地理环境形成的文化习俗带进音乐思维所形成的特性。难怪西班牙钢琴家吉耶尔莫·冈萨雷斯在第四场大师课教中国选手黄泽宇弹西班牙作曲家格拉纳多斯的《戈雅之画》中《爱的告白》时，多次讲到西班牙民间故事、民族歌舞对钢琴作品内涵的影响。为激发学生理解戈雅之画，大师不停地唱和走着舞步，让学生感受西班牙音乐的风格。

不同地区，不同时代的文化产生了不同风格的钢琴作品。看来要用声音表现出这些音乐风格，我们除了刻苦练琴，还必须下功夫在琴外。

心理意念的启发

“心理意念”一词是听意大利布索尼国际钢琴比赛评委会艺术总监安德鲁·伯纳塔在2011年10月28日下午（第二场）为中国选手张楚晗教弹肖邦前奏曲前五首之前说的一段话。他说：“弹琴前要有心理意念，有想象，有了乐思再开始动手弹琴。”什么是心理意念，它与乐思有何关系？我一面听课一面琢磨着理解这四个字与这句话。大师开始讲前奏曲第一首，“这首乐曲带着一种记忆中的感觉，记忆过去，时间很远，所以一开始不能太响”。大师边讲边演奏，把人带到往事的回忆中。他要求：右手两条旋律都歌唱，左手的第三条旋律要弹得轻和远，代表肖邦的回忆，三声部交织但音色要不同。低音旋律和高音旋律对应时，要弹出空间感……

第二首：低音区和声的混浊形成非常黑暗的深层次，使色彩与音乐进行富有戏剧性。左手的和声要体现出肖邦想象中的一种混响，在这种浓浓的混声中凸出两条旋律，听到水在中间声部律动，孤寂和死亡笼罩。右手在背景音中低声吟唱、柔和绵延。整曲通过左手和声的变化，提升音乐情绪。右手在左手衬托中一句比一句声音更多，倾向更多，就象戏剧道白。

第三首：大师说：“法国钢琴家科托描述这段是‘绿草地上有个小女孩’”。因此作为前奏的左手要弹得轻松愉快，左踏板踩一半，右踏板不踩，速度不能太快。作为主旋律的右手第一个音要感到美，旋律进行向上走时，情感与声音要上场，表示高兴。

结尾段两手上、下行涌动的旋律要有欣喜的起伏，这种喜悦保持到乐曲结束的波音，并与第四曲的孤寂悲伤形成情绪上的对比。

第五曲：左手轻、低沉，非常少的踏板，用手去连接旋律，让声音中含着悲伤，好象说“我要死了，不要悲伤。”……

听到大师演奏第五曲的片断后，我突然感到：他弹奏的每一曲都让我从心理上感受到一种情绪，有时压抑，有时忧伤，有时高兴……。我想到了肖邦那多愁善感的个性，他的孤独，他的忧郁，他的思念，他的爱和愤怒，都是典型的浪漫主义音乐的元素。前奏曲中有多首描述的是心理感受，不是具象事物。

我似乎明白了大师所说的弹奏前的心理意念与乐思的关系。“意念”一词，我曾在气功中听说，它是靠心中的一种念力去达到目标。而大师指的“心理意念”一词，我理解为是：弹奏前潜意识中的音乐想象和心理感应到的情绪内化为一种表达的意念力。靠这种有明确音乐目标的意念力，指挥手的动作完成目标。而“乐思”指这种意念力换化成大脑中对音乐本体的旋律、和声、节奏、力度、色彩等要素的处理，并将它们设计成具体音响的总体思考。原来，大师是要我们弹琴必须做到心有感应、乐思清晰、方可动手。这不就是我国传统音乐的“乐由心起”吗。

音乐结构的启示

英国伦敦大学皇家音乐学院钢琴教授克里斯多佛·埃顿于2011年10月29日上午的第三场授课也是这次大师班的亮点之一。他上课的学生和曲目是：由澳洲来的选手崔龙杰弹奏的肖邦f小调叙事曲作品52号；在奥地利格拉茨国立艺术大学学习的中国选手李芳弹奏的贝多芬G大调第四钢琴协奏曲。

埃顿大师上课中给我启示最大的有二点。第一点：通过他为两位学生所弹不同风格作品的授课及其示范演奏，让听课者从听觉上建立了浪漫主义肖邦带有波兰斯拉夫民族多情和法国优雅气质的声音形象；以及德国古典主义作曲家贝多芬那种日耳曼人具有的理性、思辨、深刻而产生的钢亮、金属般透彻的音响概念。

他对李芳弹奏贝多芬第四钢琴协奏曲第一乐章付题抒情段落的要求是“非常美，但音质要透明、立体，象橡皮筋能伸展，音乐宽广。”在李芳弹奏时，他用双手按住李芳两条柔动的手臂，让她手臂与手的动作保持水平线移动。顿时，李芳那带有浪漫主义音乐的柔情变得理性、崇高起来。他的课让我听到演奏不同时代、不同民族作曲家的钢琴作品在声音上的不同风格特点。

埃顿大师对我启示的第二点是，对钢琴音乐结构的认识。

第一位选手弹完肖邦f小调叙事曲后，大师明确的说：“今天要帮你解决两个问题：结构与左右手的平衡。”

听完大师对f小调叙事曲的授课，发现他所讲的结构并不象我们平时作的曲式结构分析，而是针对学生的薄弱部分，从钢琴演奏表演设计的角度关注到以下几点：

一、f小调叙事曲是奏鸣曲与变奏曲融合的曲式结构，音乐结构非常微妙。（曲式结构）

二、f小调叙事曲开始，一直是在G音上展开旋律，而G是C大调的属音，整体14小节长的主题在属和弦的色彩中变化。这首乐曲开头和声调性安排也非常微妙。（调性与和声）

三、叙事曲就是讲故事，是很长的故事，主题乐句很长，演奏时，应有长线条，但细节上要有变化，要注意音与音之间的关系，尤其在和声变化时，旋律色彩也有变化。（旋律与乐句）

四、除了右手主题旋律情感与和声变化外，必须注意左手也应有旋律声部与和声变化，使之与右手声部平衡。（左、右手声部平衡）

五、f小调叙事曲和声特别丰富，色彩变化多，但不能忽视此首乐曲中的复调因素。尤其主题进行变奏时，两手都是复调，右手要有高、中声部，左手低音进行必须有声部走向，要使各声部同时进行或右手两条旋律交错进行的各声部有清晰层次和音乐表现。（复声部层次）

六、音乐设计要有和声根据，比如第二主题进来时，很多人弹得很响，但从和声考虑，前段结尾是，为造成音乐紧张和放松的对比，这里应轻声进来。（音乐设计的根据）

七、肖邦g小调第一叙事曲结尾段是很激动的，而f小调叙事曲不是激动，而是丰富。因此结尾高潮音响要饱满、丰沛。高潮到来之前，音乐先平衡，然后一句一句作渐强，切勿在一句中作渐强。（情感与力度设计）

埃顿对音乐结构的教弹让我认识到：作曲家为我们分析作品中曲式、和声、旋律、声部层次是无生命的音乐本体零件。而钢琴家埃顿要把所有音乐零件组合成脑中如何在钢琴上表演的逻辑结构。并同时赋予他们不同风格、不同情感的声音，让它们成为有血有肉、有内涵的音乐。难怪，大师最后告诫我们“伟大钢琴家涅高兹曾说：‘深入研究后，就会知道到底是练技术，还是练音乐’。”

音乐·技术·成效

20世纪90年代曾任教过莫斯科柴可夫斯基音乐学院，现为德国科隆音乐学院教授的伊利亚·歇普斯是这次大师班中给我印象最深的人。他的大师课安排在2011年11月1日上午9时。

我不能忘记的是他在2011年10月27日国际钢琴协奏曲比赛初赛结束的那天晚上，为纪念已故第一届深圳钢琴协奏曲比赛评委，世界钢琴大师弗拉基米尔·克列涅夫而举行的音乐会上的表演。他与深圳交响乐团小提琴首席张乐、香港大提琴家康雅谈合作的舒柏特A大调三重奏让全场所有观众惊叹。他的创造力让钢琴变成几十种乐器，既有不同音色、不同场景的变幻，又有交响乐的震撼。他的合作天衣无缝，当小提琴主奏时，他弹的一个和弦可以在难以绵长的锤击乐器—钢琴上延展。那既轻，又有不同声部音色组合成的浓浓和声音响从整个音乐厅向外漫延，这种音响衬托着悠扬的小提琴旋律，象广阔大地上站着美丽的少女，而这土地一直延伸到地平线的尽头；当大提琴主奏时，钢琴从高音区往中、低音区进行的琶音，经大师轻手臂加指尖的拂动，清晰灵动的声音象天上的浮云或掠过山岗的一摞清风，衬出大提琴如诗如歌的低沉旋律……。歇普斯让我超越声音艺术去感受世界。

音乐会后，大家仍沉浸在大师的演奏中，兴奋、激动、赞叹不已。我决定要好好听歇普斯的大师班课。

歇普斯大师上课的特点是：1、他需要你达到什么音乐目标，比如哪个民族、哪位作曲家的风格、哪种感情，就有什么样的触键技术帮你达到音乐的目标。

2、大师从宏观上帮演奏者认识音乐，从微观上有步骤地指导演奏者表现音乐。可以感受到，在这一次国际性的公开课中，他要把自己对钢琴教育的理念告诉大家，让大家明白学习钢琴的目的和手段。

他在教中国选手张瑞雪弹拉赫玛尼诺夫c小调第二钢琴协奏曲第一乐章时，第一步就是阐述“音乐与技术的关系”。他说“钢琴不是目的，我们是通过钢琴来表现音乐。我们进行技术训练的目的是让钢琴表现更丰富，更有表现力。”

第二步，歇普斯表达了应该如何认识作品的看法。他说：“弹拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲的人很多，我们不能只注意他技巧的辉煌，更要挖掘他这首乐曲中的内涵，把音乐搞得非常丰富。”“我们可以去看一些书，了解乐曲创作的背景。比如，这首乐曲是拉赫玛尼诺夫在艺术创作上受到极大打击，患了精神抑郁症，被家人送到医院治疗，医生用一种心理暗示的催眠术治愈了他，他创作了此曲，并献给医生。明白了创作背景，我们应该研究作曲家在此曲中说些什么，要从各个角度考虑音乐表达的可能性。首先我们要感觉到调性、和声，研究调性具有的色彩。比如此曲是c小调，c小调形成音乐是悲剧性的；再研究是什么节拍节奏造成这种音乐；更要挖掘旋律的走向，就象说话一样，旋律的上行、下行语调是不一样的。”

歇普斯大师教学的第三步是教《如何弹奏作品》。我们可以从他这次大师班课的一个片断中窥探他如何有步骤地从音乐文化、音乐情感、技术手段入手，使学生的音乐越来越感人。

大师对乐曲一开始的和弦是这样描述的“一开始的和弦很轻、从轻到强表现的是钟声由远至近，情感是悲哀的。俄罗斯的文化中，钟声是很有代表性的。俄罗斯有很多教堂、悬挂着各种钟，各种各样钟声表示不同的事件：如小孩出生，老人过世。大钟小钟摇来摆去，声音可以传得很远。因此第一个和弦应象一个情绪的开始，非常轻，和弦加左手的低音是一个和弦，要表现钟声传得很远，低音的时值要长，弹完低音的手留在键上，声音要延续，耳朵要继续听，并想象钟声的渐强或渐弱……。要做到这种声音弹奏时，手不能从上往下直接触键，那样声音硬，没有钟的共鸣和延续”。他要求学生“整个手臂与手非常放松，手贴键并感觉到键盘，然后用手指去摸去抓键，这样使和声中的每个音保险，也便于控制和弦中各层次不同音色并形成混响”。学生在他音乐目标和技术手段的启发中改变了自己触键方法，弹出了绵延悲伤的钟声，并由轻渐强至恢宏。如歇普斯所说：“好象在说一个人的命运”。……。

歇普斯教学特点是让学生在明确的音乐目标下懂得技术服务的方向，从而重视技术沿着音乐方向训练，正如歇普斯告诫我们的“要使自己花最少时间练习出最好的音乐”。

开拓音乐创造潜力的大师

2011年11月2日上午9时起，是第九场大师班课。是我久仰的大师阿里·瓦迪的课，我决定提前进场找一个既能听又能看大师演奏的座位好好欣赏与学习。但当我一进深圳艺校音乐厅时，黑压压的人群，座无虚席，过道也站着人和数不清的摄相机。幸好湖南师大的朱坚坚老师为我留了一个座，让我怀着敬仰的心聆听大师上课。

大师为三位选手上课。他们是：1、意大利伊莫拉音乐学院研究生，维也纳姑娘阿迪塔·斯塔托维奇。她上课的曲目是莫扎特A大调第12钢琴协奏曲KV414第二、三乐章。2、就读德国法兰克福音乐与表演艺术大学的中国选手翟溪。他上课的曲目是莫扎特A大调第12钢琴协奏曲KV414第一乐章。3、就读德国科隆音乐学院的中国选手黄翔。他上课的曲目是：拉威尔G大调钢琴协奏曲。

阿里·瓦迪的大师课非常吸引人，他有着与其他大师不同的特点：

一、态度非常和蔼可亲，透着沙哑的嗓音温存、委婉地为学生描述着不同的音乐形象和表现方式。他没有一丝居高临下，却象慈父和朋友，使师生之间亲和、平等，学生能放松自如上课。

二、他有魔术般奇迹的演奏，钢琴的声音将他为学生描述的音乐表达得淋漓尽致。他告诉黄翔拉威尔G大调钢琴协奏曲中间有一段左手从低音往高音涌动的音型是太阳一点点升起，大师的弹奏就会让人感到，地平线尽头刚刚露出一点的太阳，从没有光焰的鸭蛋黄，慢慢升起发出金黄色光芒，直到太阳完全升起光芒四射。我可以感受到一组一组音表现的太阳升起的过程。……。

三、他有独特的教学方法开发学生创造音乐的潜能

他上课的方式是：1、教弹作品前用提问的方式调动学生去思考。2、需要学生在钢琴上表现何种音乐时，他会弹出几种不同的音乐处理，他弹出的每种音乐都让人感到新颖动人。然后，让学生在他演奏的多种方式中去选择自己需要表达的目标，以此开阔学生设计并创造音乐的视野。3、对理解了他讲述的音乐作品精神，又听过他在钢琴上对同一乐句作三种以上不同音乐处理后，学生能把握精神弹出自己对音乐诠释的其他方式的学生大加肯定，他告诉学生：“古典作品慢乐章可以有多种表演可能。你并没有按我弹的做，而是你理解了意思，用你的方式表达了出来，非常好。”4、他要告诉学生如何正确表现作品段与段、句与句之间音乐时，不直接传授，而是弹完不同的几种音乐处理后，问学生：“你猜猜我喜欢哪种？”学生答出某一种时，他会说：“三种都是好的，但我喜欢第三种。”然后他会把音乐需根据和声进行、和声色彩变换决定句与句之间强、弱、明、暗；对比或衔接的原则告诉学生，并一定让学生在钢琴上演奏出不按和声进行，和按和声进行的音乐区别，使原则具有说服力。

他这种独特的上课方式给我的启示是：他用形象的语言阐释作品内涵，用精妙的琴音表演出音乐意境，让学生理解音乐，感受到音乐的形象；然后他用提问和选择的方法让学生独立思考；他用肯定学生有自己独立创设音乐的方法，使学生大胆表现音乐，培养学生自己的演奏风格，防止千人一面的模仿；最后他再告诉学生除了音乐感觉外，音乐表达必须遵循的有些原则：使学生对音乐作品作表演设计时有据可依。他的课让学生所弹的音乐变得生动、有意思。他是一位开发学生音乐创造潜能的大师。

历史与期待

第二届深圳国际钢琴比赛KAWAI大师班课于2011年11月2日完满结束。二个月后的今天，我脑海中还会出现大师们讲课的情景：法国巴黎音乐学院教授杰克·鲁维为但昭义教授的学生古静丹教弹布拉姆斯帕克尼尼变奏曲时，他把这首技术高难又艰深的乐曲中，每首变奏如何更省力，更有音乐与符合作曲家风格的各种触键教给学生，使古静丹原本完整的演奏在技术上更轻松、自如，声音更丰沛。

美国伊斯特曼音乐学院钢琴教授娜丽塔·特鲁教莫斯科音乐学院的谢尔盖·内勒弹奏贝多芬奏鸣曲作品110号时，反复强调乐曲一开始右手和声旋律不能只注意高音声中，要有复调层次，尤其需低声部走向。全曲在两手弹奏时不能只有右手旋律声部，左手也要强调声部进行。左、右手声部反向拉开，扩大音区的张力，使横声部有走向、有形状，纵向有立体和声的整合，她使俄罗斯选手内勒的弹奏更具有德国式结构严谨、层次清晰的风格。

我国钢琴家李坚教授教深圳艺校十岁学生毛头弹贝多芬热情奏鸣曲第一乐章时，他的示范把这首乐曲从极轻到极强中的各种力度层次弹奏得令人惊叹。他赋予各种力度的内涵深深打动了我。……

2011年10月28日至11月2日的深圳第二届国际钢琴比赛KAWAI大师班已成为记忆中的历史。我期待着两年以后深圳再举行国际钢琴协奏曲比赛，有更精彩的大师班课，也希望有更多的人聆听大师们精彩的演奏和教学，从中获益。